Les Ciné-concerts
du
Quatuor Prima Vista
"This is perhaps the
best silent film accompaniment I've heard."
Lisa Nesselson (Variety)
1.
Mythes et réalité
2.
3. Les programmes de notre répertoire (dossiers) :
4.
5.
Fondé en 1997, le Quatuor Prima Vista s'est produit près de 700 fois à ce jour, en France, en Europe (Allemagne, Angleterre, Espagne, Italie, Pologne, Russie), aux États-Unis et jusqu'en Afrique. On a pu le voir et l'entendre notamment au Printemps des Ciné-concerts de Bordeaux, aux Rencontres Cinématographiques de Marcigny, au Festival de Cannes, au Festival Jean Carmet, au Festival International du Court Métrage de Clermont-Ferrand, au festival C Trop Court, au Festival International Ciné-Jeune, au Festival du Film d'Amiens, au Festival International du Film de Gijon, au Festival International de Méditerrannée de Carthagène, à l'Automne Musical de Côme, au Festival International du Film de Zanzibar, et dans de nombreuses saisons cinématographiques ainsi que dans des salles et des réseaux de salles de cinéma indépendantes.
Le ciné-concert est une projection cinématographique durant laquelle des musiciens accompagnent en direct un film du répertoire muet.
Le Quatuor Prima Vista est actuellement le seul quatuor à cordes à avoir inscrit des ciné-concerts à son répertoire. Les partitions qu'il interprète sont des compositions originales de Baudime Jam, sociétaire de la SACEM et membre de l'UCMF (Union des Compositeurs de Musique de Film). À deux reprises, ses créations ont été récompensées par la SACEM (en 2000 et en 2004).
Le succès public et la qualité de son premier ciné-concert, ("Le Mécano de la Générale"), a valu au Quatuor Prima Vista d'être invité en 2001 par le Festival International du Court Métrage de Clermont-Ferrand pour la création d'un deuxième ciné-concert sur des courts métrages. Un troisième ciné-concert, sur le "Nosferatu" de Murnau, a été créé en mars 2002, et un quatrième en 2004 : le film retenu cette fois était "Le Pirate Noir" avec Douglas Fairbanks - l'occasion pour Prima Vista d'aborder le registre épique et héroïque, après le burlesque et l'expressionnisme. En avril 2008, le Quatuor Prima Vista a créé son cinquième ciné-concert : le film choisi était "Les Deux Orphelines", un mélodrame historique de David Griffith.
Entre
temps et depuis, les invitations se sont succédées et se multiplient,
permettant au Quatuor Prima Vista de diffuser ce répertoire en France
et à l'étranger (Europe et Outre-Mer), tout en restant ouvert à toute
proposition de création. En
explorant les mécanismes de la musique au cinéma, le Quatuor
Prima Vista confirme sa vocation d'explorateur d'un des aspects les plus
essentiels de
la création musicale au XXe siècle.
par B. Jam
1. Mythes et réalité
On associe souvent, à tort, le piano au cinéma muet, (mythe longtemps entretenu par l’émission télévisée “Histoires sans Paroles”) : en réalité, aussi souvent que le leur permettait leur budget, les “salles” de cinéma de cette époque (1900-1915) préféraient de loin se doter d'un ensemble instrumental, beaucoup plus susceptibles de traduire la palette des sentiments humains et des situations dramatiques que le seul piano ; quant à la musique proprement dite, elle était un des arguments essentiels sur lequel se fondait la concurrence, (le nombre d’instrumentistes notamment) : chaque salle disposait de "ses" musiciens, lesquels proposaient des accompagnements "maison" qui différaient complètement d'un établissement à l'autre. Dès lors, chaque projection était spécifique et les spectateurs faisaient leur choix.
N'oublions pas également que les "salles" de cinéma n'étaient à l'origine que des tentes ou des baraques de planches installées au coin d'une rue ou au milieu d'un terrain vague, et que, par conséquent, il était bien plus commode de faire appel à des musiciens pouvant facilement se déplacer qu'à un pianiste dont il fallait transporter le lourd instrument. Les nombreux témoignages d'époque et l'iconographie en relation avec le cinéma itinérant confirment cet état de fait de façon indiscutable.
Par la suite, les salles de spectacles où le cinématographe s’est installé ont vu décroître rapidement le nombre de leurs représentations théâtrales au profit des drôles d’images mouvantes ; les orchestres en résidence, qui interprétaient des musiques de scènes, se sont tout naturellement reconvertis dans l’accompagnement des projections. Le même problème s’est posé lorsque le cinéma sonore est apparu : la menace du chômage a de nouveau inquiété les musiciens du grand écran que l’on a donc retrouvés peu après dans les orchestres des studios. La configuration des ensemble instrumentaux créés au milieu des années 1930 au sein des départements “musique” des grandes majors hollywoodiennes constitue du reste un témoignage supplémentaire de ce qu’étaient les effectifs de musiciens au temps du muet : on est très loin du pianiste solitaire.
Au début des années 1910, les "orchestres" étaient constitués de 4 à 12 musiciens, mais ces effectifs augmentèrent rapidement pour atteindre, das le meilleur des cas, une centaine de musiciens. En 1922, plus de la moitié des salles de cinéma américaines disposait d'un ensemble instrumental pour accompagner leurs projections. Les exploitants qui s'en tenaient au piano ne le faisaient pas par choix, et encore moins par préférence, mais par manque de moyens.
C'est également
une erreur de croire que cet "accompagnement" musical consistait
principalement en une libre improvisation, (ce qui se fait de nos jours par
manque de temps et de moyens, mais aussi en raison de la disparition d'un
certain savoir-faire) : en réalité,
très
tôt,
sont apparus des recueils de thèmes musicaux
qui étaient classés selon le sentiment ou l'atmosphère
qu'ils évoquaient, et que les musiciens assemblaient de façon à "suivre" au
mieux l'action décrite sur l'écran : ces montages hétéroclites
de styles différents, où se côtoyaient Beethoven, Debussy,
et les dernières “scies” à la mode, préfigurent
l’esthétique de la versatilité qui caractérise
dans une certaine mesure le travail du compositeur au cinéma. Bien
entendu, compte tenu de la relative élémentarité des
premiers scénarios, cette musique se présentait sous une forme
simple que l'on qualifierait aujourd'hui de caricaturale. Il faut néanmoins
nuancer ce jugement dans la mesure où ces pionniers du cinéma
jetaient alors les bases d'une esthétique sans précédent
: il fallait tout imaginer, et nous ne pouvons
qu'admirer l'extrême inventivité dont ces artistes ont su faire
preuve.
Les premières "partitions" du cinéma étaient
donc des collages hétéroclites de thèmes extraits des
recueils prévus à cet effet, et de mélodies empruntées
au grand répertoire classique lyrique qui était bien plus populaire
en ce temps-là qu'aujourd'hui : ces "citations" fonctionnaient
sur le principe d'un clin d'œil qui était immédiatement
perçu par le public. Le phénomène d'usure, qui caractérisa l'utilisation
systématique de ce même fond musical, fit bientôt naître le besoin d'un accompagnement
musical écrit.
Très rapidement, donc, les accompagnateurs sont devenus des compositeurs : les enchaînements qu’il leur fallait inventer pour relier entre elles toutes ces citations, afin que les transitions ne soient pas trop abruptes et qu’aucun silence ne viennent troubler la projection - ces enchaînements prirent une importance grandissante jusqu’à ce que, peu à peu, les catalogues de motifs musicaux pour le cinéma tombent en désuétude, laissant la place aux premières partitions originales. La nécessité d’un langage construit et spécifique s’est alors imposée à tous, (cinéastes et musiciens), de sorte qu’il a fallu définir les règles d’une écriture musicale cinématique dont l’esthétique est tout naturellement issue de la tradition opératique et orchestrale post-romantique, mais dont le mode opératoire s’est révélé totalement inédit.
Trois exemples, choisis dans le répertoire de ciné-concerts du Quatuor Prima Vista, permettront de corriger toutes les idées reçues à propos du traitement de la musique à l'époque du cinéma muet et qui reposent sur un fait avéré et incontournable : ce sont les réalisateurs eux-mêmes qui ont exprimé leur souhait de disposer d'un accompagnement orchestral sur une partition composée.
À l'époque
où se situent le tournage des Deux
Orphelines (1921), celui de Nosferatu (1922)
et celui du Pirate
Noir (1926),
les grandes productions s'offrent quasi systématiquement les services
de compositeurs qui ont la charge de fournir une partition originale pour
l'accompagnement
musical
des
projections. Les moyens dont disposaient les grandes salles new-yorkaises
et des principales villes américaines permettaient depuis longtemps
déjà de faire appel à un grand orchestre symphonique
dont le rôle ne consistait d'ailleurs pas uniquement à accompagner
les films, mais également à interpréter des œuvres
du répertoire classique en début et fin de projection, ainsi
que lors des entractes. Wagner, Liszt, Tchaïkovsky, Rimski-Korsakov,
Verdi, Beethoven et bien d'autres côtoyaient donc les pionniers de
la musique de film dans un contexte socio-culturel où Art savant
et Art populaire n'étaient pas encore frappés d'incompatibilité.
Pour Les Deux Orphelines, David Griffith fit appel à deux compositeurs, Louis Gottschalk (1864-1934) et William Frederick Peters (1871-1938), ce dernier ayant déjà composé pour lui la musique de Way Down East ("À Travers l'Orage") en 1920. La partition des Deux Orphelines et le matériel d'orchestre correspondant sont conservés au Museum of Modern Art (MOMA) de New-York : l'instrumentation nous donne une idée très précise des ensembles symphoniques en usage à l'époque dans les salles de cinéma : 1 flûte, 1 hautbois, 2 clarinettes, 1 basson, 2 cors, 2 trompettes, 1 tuba, timbales et percussion, 1 harpe, et les cordes.
Pour Nosferatu, Murnau fit appel au compositeur Hans Erdmann (1888-1942) qui composa une grande partition orchestrale, laquelle vient d'ailleurs d'être enregistrée pour la première fois par l'Orchestre Symphonique de la Radio de Saarbruck pour une nouvelle édition DVD du film parue en 2007.
Pour Le Pirate Noir, Douglas Fairbanks fit appel à Mortimer Wilson (1876-1932) qui avait déjà composé pour lui la remarquable musique du Voleur de Bagdad (opus 74), et celle de Don Q, le fils de Zorro (opus 75). Disciple de Max Reger avec qui il avait étudié à Leipzig, Mortimer Wilson est l'auteur de quelques-unes des plus belles partitions pour le cinéma muet : cette fois, il s'inspira de chants traditionnels de marins qui trouvent tout naturellement leur place dans le contexte de ces aventures au long cours. Cette partition (opus 76) et le matériel d'orchestre correspondant sont conservés au Museum of Modern Art (MOMA) de New-York ; l'instrumentation nous donne une idée très précise des ensembles symphoniques en usage à l'époque dans les salles de cinéma : 1 piccolo, 1 flûte, 1 hautbois, 2 clarinettes, 1 basson, 2 cors, 2 trompettes, 1 tuba, percussion, 1 harpe, cordes.
Dans les trois cas cités, on est en présence d'une formation d'une cinquantaine de musiciens et il n'était pas rare que cet effectif moyen double lorsque les organisateurs en avaient les moyens : le New York City's Roxy Theater s'offrait quotidiennement les services d'un orchestre d'une centaine de musiciens. Quant aux autres salles prestigieuses de Broadway, elles disposaient toutes d'un orchestre, que ce soit le Strand, le Regent, le Rialto, le Rivoli, le Capitol, le Liberty. On recrutait les meilleurs musiciens pour travailler au sein de ces formations symphoniques qui étaient dirigées par des chefs de renom tels que Hugo Riesenfeld, Erno Rapee, Carl Mahlman, ou bien encore Eugene Ormandy. Il n'était pas rare que le compositeur dirige lui-même sa partition, comme ce fut le cas, par exemple, en 1915 lorsque Max Steiner dirigea un orchestre d'une centaine de musiciens pour accompagner The Bondsman au William Fox's Riverside Theater.
Dans le reste du pays, les grandes villes suivirent rapidement le mouvement et chaque salle voulut se doter d'un orchestre, sur le modèle new yorkais - de Boston à Los Angeles, en passant par Chicago, Cedar Rapids, Des Moines, Denver, etc. Par ailleurs des orchestres constitués pour l'occasion partaient en tournée afin d'accompagner la diffusion des nouveaux films dans les plus petites villes qui n'avaient pas la possibilité de se doter d'un orchestre en résidence. La présence d'un orchestre interprétant une partition composée, par opposition à un pianiste improvisant, devint un des principaux arguments publicitaires pour attirer le public dans les salles. La renommée du compositeur et du chef d'orchestre comptait autant que celle du réalisateur.
On est donc très loin de l'image d'un pianiste solitaire improvisant des ragtimes du début à la fin de la projection. Du reste, l'apparition du sonore à la toute fin des années 20 ne fait que confirmer cet état de fait : il n'existe pas un seul film sonore dont la musique ait été improvisée sur un piano. A contrario, tous sans exception furent et continuent d'être accompagnés d'une partition instrumentale et souvent orchestrale entièrement composée - témoignage vivant de ce qui se pratiquait à l'ère du muet. Ce serait donc aller à l'encontre de la tradition illustrée à Hollywood par des compositeurs tels que Louis Gottschalk, William Frederick Peters, Mortimer Wilson et tant d'autres (William Axt, Hugo Riesenfeld, Joseph-Carl Breil, etc.), que de réduire le ciné-concert aux dimensions d'un unique instrument improvisant : c'est tout à la fois une erreur historique, un contre-sens esthétique et une trahison des choix artistiques des réalisateurs, surtout lorsqu'il s'agit d'une fresque historique telle que Les Deux Orphelines, d'une tragédie fantastique de la densité du Nosferatu, ou d'un film d'aventures à grand spectacle tel que Le Pirate Noir.
On aurait tort, par ailleurs, de croire que les États-Unis étaient isolés dans ce contexte : l'Europe n'était pas en reste, contrairement à une autre idée reçue. Les cinéastes français, et non des moindres à l'époque du muet, ont également fait appel à des compositeurs qui on créé des partitions originales pour divers ensembles instrumentaux ou grand orchestre. On ne citera que quelques exemples illustres : Camille Saint-Saëns, dès 1908 pour L'Assassinat du Duc de Guise d'André Calmettes et Charles Le Bargy, Henri Février pour L'Agonie de Byzance de Louis Feuillade (1913), Henri Rabaud pour Le Miracle des Loups de Raymond Bernard (1924), Florent Schmitt pour le Salammbô de Pierre Marodon (1925), et Arthur Honegger pour le Napoléon d'Abel Gance (1927). Quant aux cinéastes russes et allemands, ils furent nombreux à travailler en collaboration avec des compositeurs qui fournirent, à leur demande, quelques-unes des plus belles partitions symphoniques écrites à l'époque du cinéma muet : Edmund Meisel pour Le Cuirassé Potemkin d'Eisenstein (1925) et pour La Montagne Sacrée d'Arnold Franck (1926), Hans Erdmann pour le Nosferatu de Murnau (1922), Gottfried Huppertz pour le Siegfried (1924) et Métropolis (1927) de Fritz Lang, Vladimir Lurovski pour La Fin de Saint-Pétersbourg de Vsevolod Pudovkin, etc. Les exemples se comptent par centaines de part et d'autre de l'Atlantique.
Où l'on voit que, d'une part, le piano improvisant sur des chansons populaires était très loin d'être la norme, et, d'autre part, que les réalisateurs de l'Ancien et du Nouveau Continent ont très largement exprimé leur souhait d'obtenir un accompagnement composé et orchestral pour leurs films. Quant aux exploitants, ils cherchèrent tous sans exception à se doter d'un orchestre afin de répondre à la demande du public. Que les contraintes matérielles et financières n'aient pas permis à tous de réaliser ce souhait ne doit pas nous laisser le moindre doute quant aux intentions esthétiques des uns, et aux attentes cinéphiliques des autres.
> "Un grand film doit être conçu comme une symphonie. Le cinéma doit devenir un orchestre visuel, aussi riche, aussi complexe, aussi monumental que ceux de nos concerts." (Abel Gance)
De nos jours, les salles de cinéma ayant une jauge considérablement inférieure à celle des salles des années 20 et ne disposant plus d'un proscenium ou d'une fosse d'orchestre, il n'est plus possible d'accueillir les grands effectifs en usage dans les années 1910-20 ; dans ces conditions, le quatuor à cordes constitue le remplaçant naturel du grand orchestre symphonique dont, c'est bien connu, il est la quintessence. À ce sujet, Berlioz écrivait déjà dans son célèbre Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (1844) : "Les instruments à archet, dont la réunion forme ce qu’on appelle le quatuor, sont la base, l’élément constitutif de tout orchestre. À eux se trouve dévolue la plus grande puissance expressive, et une incontestable variété de timbres." Ce potentiel unique des instruments à cordes est bien connu et exploité depuis longtemps par les plus grands maîtres : Rimski-Korsakov, le symphoniste et brillant orchestrateur russe de la fin du XIXe siècle, n'a pas manqué, lui aussi, de le souligner dans ses Éléments d’orchestration (1913) : “Les instruments à cordes possèdent une infinité de couleurs sonores et ils peuvent passer d’une atmosphère à une autre en un instant.” Une qualité indispensable dans le cas d'un langage (le cinéma) basé sur la juxtaposition instantanée de situations hétérogènes.
C'est à cet héritage que se rattache directement le travail du Quatuor Prima Vista.
Le choix des instruments
Une des qualités fondamentales du musicien qui travaille pour le cinéma (et a fortiori le cinéma muet) étant de se fondre dans un média (le film) qui a été créé par une tierce personne (le réalisateur), et de faire preuve de versatilité afin de s’adapter au mieux à chacun des projets qui lui sont soumis, les instruments à cordes, et en premier lieu le violon, se révèlent tout particulièrement adaptés à ce type d’exercice.
La plupart des instruments sont indissociablement associés à un contexte culturel défini (le piano avec la musique occidentale classique, la guitare électrique avec le rock-and-roll, l’accordéon avec la musette, le zarb avec la musique kurde iranienne, la cornemuse avec la musique écossaise, le saxophone avec le jazz, etc.) ce qui les rends peu exploitables dans un contexte où il faut se montrer capable d’accompagner aussi bien un western, un film d’époque, une comédie se déroulant en Espagne au Moyen-Âge ou un film de science-fiction. Bien entendu, on peut retrouver ces intruments dans d’autres contextes, quoique de façon très isolée et exceptionnelle : mais quel que soit l’effort qui vise à les “désenclaver”, ils restent indissociables de leur contexte spécifique et leur force d'évocation reste circonscrite à leurs origines sans parvenir à s'en affranchir. A contrario, le violon présente cette caractéristique unique d’être présent dans à peu près toutes les cultures du monde : en Occident bien entendu (avec des sonorités d’une infinie diversité depuis l’époque baroque jusqu’à la musique contemporaine), mais aussi dans tous les folklores européens et une fois encore avec des variations considérables (Irlande, France, Norvège, pays de l’Est, etc.), en Amérique du Nord (le fiddle) mais aussi au Pérou et au Brésil, en Inde, en Afrique (parfois sous des aspects organologiques différents), dans toute la tradition juive (klezmer et yiddish), etc. Et le violon présente encore cette autre qualité rare d'appartenir à la fois au monde des musiques populaires et à la sphère des musiques savantes : seul le violon réalise pleinement cette double vocation, et pas seulement en Europe, mais aussi, par exemple, en Inde où il est un des principaux instruments de la musique classique hindoue, tout en étant pratiqué dans le folklore.
Cette
absence de connotation limitée et cette grande richesse stylistique
résultent notamment du potentiel expressif considérable de
cet instrument et de la famille à laquelle il appartient. Le quatuor à cordes
constitue donc une nomenclature parfaitement appropriée pour se
mettre au service de l'accompagnement musical d'un film.
2. Le ciné-concert de création
Le travail de composition pour un ciné-concert sur un film muet n’est pas comparable à celui qui consiste à écrire pour le cinéma sonore. Dans ce cas précis, il s’agit de créer une partition de longueur égale à celle du film concerné : la musique est continue de la première à la dernière image. Cette contrainte situe ce travail exactement à mi-chemin entre l'œuvre de concert et le score cinématographique, ce qui constitue un défi très spécifique sur le plan compositionnel.
Le processus de composition d'une partition pour un ciné-concert consiste tout d’abord à visionner plusieurs fois le film afin d'en connaître parfaitement le montage et le scénario : durant cette étape, le compositeur trace les grandes lignes du film sous la forme d'un tableau qui permet de visualiser les principales articulations du récit. Il convient ensuite de procéder à un découpage narratif plus précis, scène par scène. Vient alors le minutage rigoureux de ces “chapitres” qui doit permettre de discipliner le travail de composition proprement dit, car il ne faut à aucun moment que l’inspiration se dissocie de son objectif unique : ne faire qu’un avec l’image et respecter les intentions du réalisateur. Enfin, le compositeur opère une distinction entre les épisodes proprement narratif au cours desquels la musique peut agir en contrepoint, en explicitation, en suspens, etc., et les scènes d’action où la musique peut davantage se libérer du découpage scénaristique et prendre son envol.
Tout en réalisant ce travail préparatoire, qui consiste d'une part à s'imprégner de l'atmosphère et de l'agogie spécifiques du film, et d'autre part à tracer une grille chronométrée de la trame narrative, le compositeur crée les principaux thèmes qui seront utilisés en relation avec les personnages, les lieux ou les situations du film. Ce tableau thématique ainsi que le minutage du film seront ses deux outils de base.
Il n'y
a pas de place pour l'improvisation dans le ciné-concert : à cela,
il y a de nombreuses raisons historiques (cf. ci-dessus ),
mais également des raisons esthétiques. Le cinéma est
par essence l'Art de l'artifice, du montage, et de la construction du temps.
Cela implique que
la musique (autre Art du temps) soit conçue elle aussi en amont afin
de participer efficacement au plan que s'est fixé le réalisateur.
Celui qui improvise réagit à ce qu'il voit : il est donc toujours "en
retard" et ne peut jamais anticiper ni enrichir son discours musical
de façon construite,
alors qu'un des maîtres
mots de la musique de film, c'est précisément l'anticipation.
Par ailleurs, et c'est surtout
vrai dans le cas d'un film muet où la musique est ininterrompue,
l'improvisation durant deux heures suscite une inévitable monotonie à laquelle échappe
forcément une composition travaillée dans le sens de la richesse
et de la cohésion agogique et dramaturgique. (Il n'y a d'ailleurs
pas de véritable improvisation : si un pianiste accompagne 50 fois le même
film muet, il est faut de dire qu'il improvisa à chaque fois un nouvel accompagnement.
En réalité, il ne fera que de petites variantes sur une trame et une grille
qui restent identiques fondamentalement). La question n'est donc pas de savoir
si on aime ou
non l'improvisation (c'est un procédé parmi
d'autres, très intéressant notamment en jazz, dans le folklore
ou en musique contemporaine), mais il est hors sujet quand il est question
d'accompagner un film. Cela étant dit, les techniques utilisées
dans une partition de ciné-concert et la parfaite préparation
des musiciens produisent, lors des projections publiques, une impression
de fluidité et d'adéquation
naturelle qui est un des buts recherchés. La trame est très
précise et réfléchie,
mais elle disparaît derrière l'illusion de la construction cinématographique.
Dernier point important : la fidélité au projet cinématographique est la principale exigence du compositeur qui s'apprête à composer une partition pour l'accompagnement d'un film muet, d'où la nécessité d'avoir une connaissance éclairée du sujet, n'étant pas en situation de pouvoir en discuter avec le réalisateur. Une composition trop personnelle et totalement détachée du contexte esthétique et dramaturgique du film serait une erreur : le compositeur du musique de film, et spécialement de ciné-concert, ne doit pas envisager son apparente liberté de création comme une opportunité pour composer une pièce de concert : il se doit avant tout d’être cohérent et respectueux vis à vis des intentions du cinéaste. Cela ne signifie pas qu’il doive renoncer à son style : il faut simplement savoir le mettre au service du film, ce qui requiert une réelle souplesse et une véritable maîtrise de l’écriture musicale académique. La liberté ne réside pas dans le fait d'accompagner un film expressionniste allemand avec du jazz alternatif, de la musique baroque ou de la bourré auvergnate, mais dans le défi qui consiste à créer une partition qui s'immerge complètement dans l'agogie et l'esthétique de la trame narrative. Il ne faut pas confondre la musique que l'on aime à titre personnel et la musique qui est adéquate pour un film. Une bonne musique de film est une musique qui est bonne pour le film. La versatilité est donc la première qualité dont il faut s'efforcer de faire preuve lorsqu'on compose pour le cinéma : ce n'est pas une contrainte mais un jeu. C'est ainsi que les partitions que le Quatuor Prima Vista interprète pour l'accompagnement de ses ciné-concerts sont toutes très différentes stylistiquement, quoique toutes issues de la même plume.
Tel : 09 50 77 83 72
email : primavista@free.fr 
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